Bettinardi - ベティナルディ パター

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中村
こんばんは。年末のお忙しいなか、お集まりくださりありがとうございます。今日と明後日、ともに似たようなかたちの講座となります。この秋に邦訳が発刊されたヨゼフ・ミュラー=ブロックマン『グリッドシステム —— グラフィックデザインのために※1』、それからエミール・ルーダー『タイポグラフィ —— タイポグラフィ的造形の手引き※2』、この二冊それぞれを「よみとく」という趣旨で、大林さんと私でお話してゆきます。

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ヨゼフ・ミュラー=ブロックマン ★関税込★SCULPTOR★103 RDS Western Cropped Puffer Down★ 01|要約 02|イントロダクション——グラフィックデザインのモダニズム/今日につづく通奏低音 03|グリッドシステムの作例と実例 04|グリッド/数学的思考法/システム 05|モダンデザインの宗教性と国際意識 06|質疑応答

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ちなみに、この『グリッドシステム』、すでに読まれた方はどれくらいいらっしゃいますか?(およそ半数が挙手)なるほど。では、購入された方は?(ほぼ同じ人が挙手)おお、それでは本を読まれた方=本を買った方ということですかね。優秀ですね(笑)

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そういえば、原書で読まれていた方はいらっしゃいますか?(誰も挙手せず)なるほど。意外にも原書はないか。ありがとうございます。

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それは原書マウンティング(笑)もしかすると、今日の話をふまえて購入される方もいるかもしれないですね。実際、読まれた方はどんな印象でしたか?たぶん、名盤レコードを手にするような感覚と言いますか、新たになにかを学ぶというよりも、デザインの名著だから買った、という人が多いかもしれません。原書は英語とドイツ語なので読むのはそれなりにしんどいけれど、邦訳は白井さんのディレクションで、日本語でちゃんと組版されていることも嬉しいところです。中村さんはどうでした?

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やっぱり日本語で読めるというのはすごくいいですね。原書も図版が多いから、それなりに読み進められるのですが、邦訳は適切な言葉で、丁寧に翻訳されているので、かなり読みやすいし、腹落ちするものがあります。

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この書籍自体、デザインの成果物でもあるから、買う瞬間に気持ちが高まりますよね。僕自身、ここ最近でとくに手にするのが嬉しかった一冊です。本を買っても、読みたくて仕方ないと思うまで高まらないと読まないので、個人的にはそのテンションが大切なんです。この本が名著だというのは、みなさんご存知でしょうし、買った方はいつでも読めるので、今日はこの本にさまざまな文脈を付加しつつ、今後読んだときにより一層内容を楽しめるような話ができればと思います。

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まさに「よみかた」ですね。そういわれてみれば、手にしてからすぐ役に立つ本というのは、そうそうないかもしれません。ビジネス書や啓発書とかならともかく、この手の本はとりあえず手元においてみて、しかるべき読むべきタイミングがくる……という類のものかもしれません。それこそが、何十年と残ってきたこの書籍の強度ともいえます。それでは本題に行きましょう。

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最初にこの本の意義をふたつあげてみます。

ひとつめは、造形的・構成的意義。「グリッドシステムは合理的な構成を可能にする」ということ。

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  • グリッドシステムは合理的な構成を可能にする
  • 視覚的な要素を少なくし、主観的で感覚本位な造形を排除して、計画の統一性、わかりやすさ、明確さといった印象を生み出し、デザインにシステムとしての秩序をもたらす
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  • このことは科学的にも証明されている
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    またグリッドシステムの目指すところは、視覚的な要素を少なくして、主観的で感覚本位な造形を排除して、計画の統一性、わかりやすさ、明確さといった印象を見出し、デザインにシステムとしての秩序を生み出すものです。

    20世紀前半のモダニズムでは、装飾やデザイナーの作家性を排除していく傾向がありました。装飾はすなわち民族性。民族性を排除することで、より普遍的なものとなってゆく。このような普遍性というのが、モダンデザインにとって重要なキーワードになります。それから、主観的・感覚本位というのは、デザイナー自身の作家性のことです。つまりグリッドシステムは、それを客観的にしてゆくための行為といえます。グリッドシステムを活用することで、素早く読むことができ、それによって理解度が深まり、記憶にも残りやすくなる、と。このことは科学的には証明されているという主張がこの書籍にはあります。

    次に、思想・精神的な意義です。

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  • グリッドとは、ある精神的な態度の表明である
  • その態度とは、数学的思考に基づいて、明白でわかりやすく、即物的かつ機能的で、なおかつ美的な質を備えるという信念のこと
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  • ゆえに、創作物はデザイナーの人間性の現れである
  • グリッドというものは、ある精神的な態度の表明であるとブロックマンはいいます。このあたりは彼の伝記『遊びある真剣、真剣な遊び、私の人生※3』にも詳しく書かれています。ちなみに、こちらの本の最後に書かれている「解題」がとてもよく、その箇所は『グリッドシステム』の副読本ともいえます。

    ブロックマンのいう精神的な態度とは、数学的思考に基づき、明確に分かりやすく、即物的かつ機能的で、なおかつ美的感覚を持った信念であるということ。これは公共の利益に寄与し、民主的な振る舞いを養う素地であると書かれています。ゆえにデザイナーがデザインした創作物は、そのデザイナーの人間性の表れである……、と。そんなようなことが、何度も何度も書かれていました。このあたりは序章の「グリッドシステムの哲学」というところに書かれています。そんなに長く文章ではないので、ぜひ読んでみてください。

    Bettinardi - Ushy様専用 貴重 ベティナルディ ウェッジセット※4』を出版しています。1950年代あたりは高い社会意識が隆盛の時代で、個人が社会的にどう寄与すべきか?といった問題が真剣に考えられている時代でした。だから、自分の仕事や態度がそのまま社会に繋がる、しかもそれが有用であるべきだと繰り返し記しています。たとえば、ヴィクター・パパネックが1970年代に『生きのびるためのデザイン※5ニチベイ ポポラ2 ロールスクリーン 幅1600×高さ2000mm ライトベージュ PRS-O 1枚(直送品)※6』という著書を書いているのですが、この時代は環境に対する意識があがっています。こうした思想も時代背景からでてきた精神と想像します。

    ブロックマンは「現代のデザイナーはもはや産業に仕える存在ではない」と1958年に発言しており、「一個の独立した存在として計画し、創造する。その人格全体を持って情報を伝達する」としています。これをふまえ、グリッドシステムの理念をまとめると……

    グリッドシステムの理念とは、感情(造形)を知性(グリッド)でコントロールすることであり、その責任を理性的に自覚すること

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    もうひとつ、この書籍が生んだ問題として、単なる実践書として模倣されることが多かったという話があります。ブロックマンにしてみれば、自分の仕事とその方法論を示しながら、最終的に自身の理念を伝えようという試みだったのではないでしょうか。誰にでも使える方法を伝えたいわけではなくて、作品と方法から滲み出す理念や思想を理解してもらいたかったのではないか。それがゆえの結果として、歴史的には「美学書」という評価をされているのではないでしょうか。

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    僕の知っている範囲だと90年代後半から00年代前半ごろミッドセンチュリーのブームがありました。ブロックマンにはじまるこうしたスイススタイル・タイポグラフィの書籍なんかもアートピースとして消費されることが多く、CDジャケットのアートワークなど、当時はいろんな人がこれを真似していました。

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    この本を参考にするとき、ふたつの態度があると思います。ひとつは実践書として模倣する態度。端的に人の方法を聞いて実践するというもの。つまり、方法を知識として取り入れて実践する態度。これがこの本を実践書として使ってしまう心理じゃないかという気がします。

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    グリッドシステムの意味するものは次のようなことなのである。
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  • 本質的要素を理解して純化しようとする意志
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  • となります。このキーワードはものすごくモダニストらしい。これの価値基準の背景に、まさに装飾の排除というテーゼがみえてきます。逆説的に土着性や、固有性、地域性、歴史性というものを排除しようという見方もできます。

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    ちなみにグリッドシステムは建築物で考えるとわかりやすいかもしれません。同じ建物の違うフロアの平面図をみてみます。こうした建築物はまさに柱と梁にとるグリッドで何十階と建てられる。必然的にすべてのフロアの構造は同じ状態になりますが、そこにおける機能や意匠は目的により適宜変化させられる。そうした制約のなかでの自由がおこる。この塩梅がまさにグリッドシステムといえるかもしれません。

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    建物の柱による垂直、梁による水平分割。画面においてその規格基準となるのは、金属活字です。ブロックマンの時代は金属活字、現在はデジタルとなっていますが、その規格や構造としては大きく変化していません。この画像は金属活字を組版したもの。こうして金属製のハンコがならんでゆきます。どうじに活字ばかりでなく余白もまた同じサイズで並んでいます。横組みであれば水平方向の文字のながれ、垂直方向の行のながれが基準となり、グリッドシステムが形成されるのです。最大の要素である画面を分割するために、最小の要素である活字をもちいてゆきます。

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    そう思います。そのあたりは最終的なオチにつながっていきますが、グラフィックデザインのなかにタイポグラフィを飲み込んでいる構造が特に重要だと考えます。

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    ちなみにモダンデザイン、モダニズム、近代デザインというのは、基本的に産業革命以降のデザインという捉え方で大丈夫です。産業革命が導いたのは手工芸から工業への変化、それに伴うスピードの加速。ものが流通するスピードが加速し、くわえてそれまでは特定少数だった関係性が、不特定多数の関係性になります。それは産業あるところに人が集い、都市と郊外という関係性を生みだします。そうした時代におけるデザインがモダニズムのデザインです。とはいえ、現在それは私たちにとっての普通の生活でもあります。

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    20世紀初頭、美術の世界では抽象と構成がひとつのキーワードとなります。バウハウスの人物でもあるワシリー・カンディンスキーやパウル・クレーなどがその代表です。描かれるオブジェクトが抽象的になると、いかに構成するのかが重要になってくる。ピート・モンドリアンの抽象化と構成のプロセスはこのように残っています。もともとはリンゴの木をえがいていたのが、ご存知モンドリアンのスタイルになってゆくプロセス。この過程はその当時の造形傾向を象徴しています。構造と構成が一体化してゆくもの。こうしたことは、タイポグラフィ、広告などの印刷物でもおこります。

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    そうですね。この時代の主要人物は特にロシアとドイツ語圏において顕著です。

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    活字書体としても1927年にフーツラが、1957年にはヘルヴェチカやユニヴァースがリリースされます。ブロックマンによる『ノイエ・グラフィーク※9』も同じ年の出版です。1920年代ごろに混沌としていた要素が戦後スイスで洗練され、ひとつのかたとなってゆくのがみえます。こうした様式を支える思想であり、造形基盤のひとつがグリッドシステムです。そうしてみれば、分割線もみえてきますよね?文字やオブジェクトがその枠でおさまっている。グリッドシステムはかたち未然のかたであったともいえます。

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    さて、この『グリッドシステム』の面白いところは、この本自体がひとつの作例になっているというところです。

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    表紙にある朱色の線——英語・ドイツ語版は朱地に白線になります——これが、まさにこの本のグリッドシステムになっています。縦に4分割、水平方向に8分割という設計です。これをつかえば、一段組はもちろん、二段組、四段組もできる……と作例を交えながら、本文で解説されています。テクストも図版も余白も。同じグリッドのなか規格化され、等価として配列されています。スイススタイル・タイポグラフィの特徴として、大胆な余白づかいが印象的ですが、グリッドがあるから思い切りの良いスペースの扱いができるのかもしれません。

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    こちらは同時代、1963年に発刊されたウルム造形大学の紀要です。これを例にグリッドシステムがどんなものか見てゆきましょう。教育機関の紀要でありながら、雑誌のようにページごとにレイアウトが変化しています。一見すれば全然違うものですが、よくみれば何かしら整合性があるようにもみえる……というよりも、整合性があるから今回、資料としてもってきているのですが(笑)この書物で扱われるテクストなり、図版なり、余白はいずれもグリッドシステムのうえで等価的に展開されています。

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    ここまでの話でピンときた方もいらっしゃるかもしれません。Adobe InDesignで最初に設定しているのは、実はこれです。InDesignは初見殺しというか、最初にこうした入力を求められるので、それがなにを意図しているのかわかりづらいという方もいらっしゃるかもしれません。これが活字サイズで画面をいかに分割するか? ということを尋ねているといえます。

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    そのとき基準となる活字と行のサイズというのは、基本的には本文の設定でおこないます。作例をみてみましょう。縦位置A4サイズの見開き——つまりA3横位置——の画面に、横組みで設定するとします。実際はこの基準となる本文の設定をいかにするか、そこがもっとも心を砕くところなのですが、ここではひとまず基準となる活字サイズが決まっているということにします。

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    さきほどの『ulm』紀要は垂直3分割と水平6分割となっていたわけですが、この作例では垂直12分割、水平13分割としてみました。その理由は後述します。さてこの設計基準にもとづき、さまざまな構成を試みてみましょう。本文一段組、本文二段組を混在させてみました。いかがでしょうか。ことなる性質のものが混在していますが、違和感はないかと想像します。くわえて三段組も混ぜることができる。ちょうど一段組の余白にこの三段組のコラムは入れられますね。こう並べてみると本文とキャプションみたいな展開ができそうです。

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    テクストばかりでなく、図版も扱ってみましょう。この作例は一見すると構成的に流れる画面にみえますが、実際はグリッドにあわせて置いているだけのつくりです。もちろんこちらの作例のように整然と配置された、いかにもグリッドがある、というような構成も問題なくできます。作例はテクストと図版を素材としていますが、ここでは余白もまた同じ規格をもつものとして同条件下で扱われます。

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    画面を活字と行のサイズで割り、それを任意に分割する。グリッドそれ自体を導く作業は、そんなに困難なものではありません。しかし、いかなる設計とするか? その点は習熟がもとめられます。はやい話、グリッドシステムの設計以前に、どれだけ明確な目的があるか、それから構成のアイデアがあるか、そこにおけるグリッドシステムの役割を自覚しているか、まずはそうしたところが重要です。

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    商品情報

    カテゴリ スポーツ/アウトドア
    › ゴルフ
    › クラブ
    ブランド Bettinardi

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    大林
    では続いて、より詳しくグリッドそのものについてみていきます。今回あらためてグリッドの起源を色々と調べたんですが、これまでの話でもあったように、印刷術が出てくることが多い。活版印刷と組版がでてきた時点で誕生したという説が強く、ほかには日本だと田んぼの「田」の字ができた瞬間という話もあったり……まあ諸説あるわけですが、ここでは印刷術ともうひとつ現代アートを起源とする説を紹介していきます。

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    グリッド起源説(印刷術)
  • グリッドは印刷の発明と同時に誕生した
  • 活字は垂直+水平=直角という絶対の公理によって無限に形成される宇宙
  • タイポグラフィを考えることは、おのずとグリッドを考えることになる
  • グリッドシステムは、本という紙のサイズとその比例と、タイポグラフィという活字の書体サイズとその比例から割り出される
  • これが印刷術からみるグリッド起源説です。この辺は鈴木一誌さんの『ページと力※10SCULPTOR★Star Dust Concho Mini Dress Tweed 2色※11』という本に詳しく、人文的に書かれています。そこでは「グリッドはレイアウトに属したもので、見えたり見えなかったりする」とある。この「見えたり見えなかったりする」というのは「あるけどない、ないけどある」といった、かなり東洋的な感覚ではないかと思います。

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  • グリッドは美術におけるモダニティの標識のひとつ
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  • グリッドは空間の分節や差異のシステムを解消し、空間を実体のない量的単位に還元する
  • 反復的な性格があるが、発展的な契機はなく、ひとたび発見されてしまうと、容易に変化しない
  • 強固な規範として、反物語的・反歴史的なモデルとして機能する
  • もうひとつの起源は、現代アートの文脈にありました。グリッドをモダニティの指標とする話です。20世紀には至るところにグリッドができていた。19世紀に目を向けるとそれがどこにも存在していないという言い方を、著名な美術批評家であるロザリンド・クラウスがしています。「空間の分節や差異のシステムを解消し、空間を実態のない量的単位に還元する」という話ですが、この感覚わかりますかね?普段ものを見るときには、空間から分節して認識していると思うんです。でもグリッドを敷くと空間を等価にすることができる。つまり、システマティックなものさしを使って、人間の癖みたいなものを解消するといったことです。「反復的な性格があるが発展的な契機はなく、ひとたび発見されてしまうと容易に変化しない。強固な規範として反物語的、反歴史的なモデルとして機能する」と。これをふまえるとグリッドとは、モダニズムを体現したものともいえます。

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    これは最近再販されたカール・ゲルストナー『デザイニング・プログラム※12』です。ゲルストナーがこれを書いたのは1964年。ブロックマンやルーダーと同時代になります。この内容のノリとしては『グリッドシステム』に近いです。これはプログラムをデザインしてゆくろいう解釈のグリッドシステムになっており、どちらも数学的といえます。ここでは、いくつかのグリッドを重ね合わせた複合グリッドが紹介されています。

    鈴木一誌さんがおっしゃっていたのは、デザイナーによりそれぞれのマジックナンバーがあるということです。さきほど中村さんは「12分割」を紹介していましたが、ゲルストナーは54とか58。鈴木さんは23や78といっている。こういう風にそれぞれのマジックナンバーを発見するのがグリッドの楽しみと言えるかもしれません。こうして「○分割」のように数字が出てくることもあって、グリッドシステムでは「数学的思考法」というのが重要になってきます。

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    いかに割るか? と。みな、それを試行錯誤するようになってゆく。

    大林
    そうですね。まず割る、というのがあって。では、掛けるはどうするかというと。ルネサンス期に文字を数学的に分割したという話がありましたが、さらに遡りギリシア時代をみてみると、そこでは「3」が完全数と考えられていました。アリストテレスの3部構成という話があります。序盤、中盤、終盤というもの。ほかにも三段論法というものもありますし、学問の体系も理論(テオリア)、実践(プラクシス)、制作(ポイエーシス)とされていたり、空間も三分割して考える習慣があったりとか。なにかにつけ、3という数字が出てくる。

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  • ギリシアでは「3」という数字が完全数と考えられていた
  • アリストテレスの三部構成(始・中・終)
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  • 空間の三分法(中心・左・右)
  • 音楽の音程に使われる比率
  • 3✕3✕3(数の表現のためのシステム)
  • グーテンベルクが印刷術を発見したとき、がもっとも使い道のある比例で、3は印刷物のプロポーションの基本数字であったと書かれている
  • ルネサンスの建築家は音楽の和声理論を学び、画家は黄金率をコンポジションの骨組みにした
  • グーテンベルクが印刷術を発明した14、15世紀になっても、3という数字は生きています。たとえば、の比率で文字を組んだりと、プロポーションの基準として3を設定したりしている。数学であればセオリーとして、他のジャンルでの応用展開ができるので、たとえばルネサンスの建築家は音楽の和製理論を学んだりとか、画家が黄金比に基づくコンポジションを骨組みにしながら制作したりした歴史があります。

    数学については、マックス・ビルも詳しく触れています。ちなみにこれは現在、神田の竹尾で開催中の『構成的ポスターの研究※13』展示カタログに収録されている論考から引用します。「数学の問題が神秘的であること、空間というものが説明できないものであることは……」このあとずっと詩的な文章が続き、それから「……すべて人間の日常生活となんら関わりももたないように見えるが、しかし非常に大きな意味を持っているものだ。われわれが問題にしているこれらの力は、人間の秩序の中なかに含まれている力である」といっています。

    『グリッドシステム』が刊行されるずっと前、1949年の文章ですが、グリッドシステムそれ自体は活用されてていた時代です。マックス・ビルがバウハウスを経て、アフターバウハウスというか、ニューバウハウス、ウルム造形大学を準備している時期にあたります。

    それから人間自体をグリッドから考えるという発想も、16世紀ぐらいに出てきます。最初はデューラーで、それから近代になって建築に応用したのがコルビジェです。コルビジェ「モデュロール」は1948年なので、マックス・ビルとも時代が重なっています。モデュロールは人体の比率を計算して、そこにある黄金比や白銀比を導きだすもの。そもそも黄金比や白銀比がなぜ美しいかというと、それは人間の身体の比率だからだ、というのがコルビジェの発見です。ですから、要するに、美しさとは自分を美しいと思うことだというのが、ここでわかってしまったんです(笑)

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    腕が届くという距離感、身長の範囲内の距離感、会話ができる距離感といった具合に、人体のさらに外側を物差しにした『人間尺度論※14』というのが、1978年に出版されています。距離感というのは社会科学っぽいかもしれませんが、こうして人体から割り出した数学で、これまでいろんな人が考えてきたということです。

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    ミースもまた「我々は明確さと正確さによって思考したい。最高の単純さは最高の深淵の証拠であるに違いない」といいます。なんだか、すごい頭のいい人がめちゃくちゃ自信持っていっている感じというか(笑)この思考のスピード感はモダニズムならではと言えそうです。ミースについて研究所を書かれている田中純さんも「ミースの建築は正しく見られることを要求する」と言ってたりします。この正しさというのは数学的正しさ、グリッド的正しさと言えるでしょう。さらに「正しく見ることとは知性によって見るということに他ならない」とも書かれていました。

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    さて、これが実際のミースの建築。今気づいたんですが、建築は建材の質から考えても、グリッドになっていきますよね(笑)

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    構造物として必然的にそうなっていきますよね。特にミースの場合は柱・梁はもちろん、石やタイルピッチでさえも同じ規格でそろっていくような正確さがある。

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    このあたりの話は、13世紀の神学者トマス・アクィナスが唱えた「真理対応説」に似ています。トマス・アクィナスは神学と哲学を初めて結びつけたわけですが、当時はまだプロテスタントがなく、カトリックしかない時代です。そこにアリストテレスという異教徒中の異教徒みたいな人の考えに、神学の哲学的な裏付けを求めました。事物が神学の世界観で、知性がアリストテレスの哲学。つまり、世界にある事物とわれわれが考えていることを結びつけたわけです。ミース・ファン・デル・ローエはトマス・アクィナスの「真実と事物の一致」というのをよく引用しています。これはハイデガーの『存在と時間※16』にも引用されています。ミースはドイツ人ですが、そこからアメリカに亡命する。いわばナチスの時代に振り回されてた人ですから、ハイデガーと同様の真理を見ようとしたのかもしれません。いずれにしても、この「事物と知性の合致」というアイデアが、グリッドシステムの根幹なんじゃないかと思ったわけです。

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    最後に紐解きたいのは、モダンデザインの宗教性と国際意識です。今回、いろいろ調べるなかで、ここが一番面白いところだと感じています。

    まず大前提の話として、カトリックがあります。ローマ教皇を中心とする、古くからあるキリスト教です。伝統的で、保守的で、なおかつ権威的であり、中央集権的なもの。特に20世紀初頭においては、法による合理主義が強かったようです。この「法」というアイデアが重要なので覚えておいてください。

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  • 16世紀のマルティン・ルターによる宗教革命によってカトリック教会から分離した福音主義を理念とするキリスト教諸教派
  • 個人主義的・多様的
  • とくに20世紀初頭は経済的合理主義
  • テキストによって伝達(聖書主義)
  • 教派ごとの教会制、信仰中心、牧師・教師
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    19世紀の終わりから20世紀にかけては、プロテスタントが強い時代でした。1907年にマックス・ウェーバーの『プロテスタンティズムの倫理と資本主義の精神※17』が発行されますが、そのあたりが最後のピークだったんじゃないかと思います。多様性に息苦しさを覚えはじめた時代で、世相としてはわりと今に近い気がします。そんなプロテスタント的な個人主義に対して、ものすごい反発がありました。

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    興味深いのは、当時のモダンデザイン関係者にはカトリック信者が多いことです。カトリックは法的な合理主義ですが、モダンデザインそれ自体はプロテスタント的な様相を呈していた。結局グラフィックデザインと言いつつも、どんどんタイポグラフィックになっていったのがモダンデザインであり、その到達点がスイススタイル・タイポグラフィです。つまり、カトリック信者の多くが、プロテスタント的な振る舞いをしていたというわけです。

    それから、当時の国際意識の移り変わりも無視できません。今のわれわれの国際意識とはかなり違いそうなので、簡単に整理してきました。

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  • 国際的な連帯・団結を強めようとする社会主義的な政治思想
  • 19世紀終盤に出てきた、マルクス主義的な労働者階級の統一を目指した
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  • 人種や言語を乗り越えた世界平和のための国家統合
  • 近年では1947年にスイスで採択された世界連邦運動が知られている
  • グローバリズム
  • 自由貿易による無規制な新自由主義的資本主義
  • 情報基盤の整備により世界を連関したひとつのシステムとして見るようになった
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    それに対して「コスモポリタニズム」は、もうちょっとゆるい。個人的に、小学校のときに教わった世界平和とか平等とかは、このイメージです。単純化すると「人種も言語も関係ないよね、全部同じ人間だし、兄弟でしょ」といった感じのジュネーブっぽいノリ。グローバリズム以前の発想であり、すこしオカルティックでもあるのですが、コスモポリタニズムの象徴的な動きとして、スイスで採択された世界連邦運動というものがあります。これが1947年。いわゆるモダンデザインの意識は、ここなんですよね。ロシア・アヴァンギャルドからバウハウスくらいまでの人たちは「インターナショナリズム」、そこから時代を追うごとに「コスモポリタニズム」になっていったんです。

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    CITIZEN(シチズン)エコドライブ Promaster ツノ 時計 AV0081-51X※18』で、ここから引用します。

    われわれを特徴付けるような、統一的世界像を発展させようとする意志は、精神的価値を個々人の制約から解放し、それを客観的な価値へと高めようとする願望を前提とするものである。そうすればおのずと造形上の外面的な統一がえられ、文化が形成されることになる。

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    つまり、グリッドシステムもひとつの「法」だと思うんです。グリッドシステムがあれば、モダニストのもつ美意識を反映した造形をいろんな人が作ることができて、社会がよくなるという意識。それは根源的にはとても過激なものであり、いろんな人がいろんな考え方を持ってていいという傾向に対して異を唱える姿勢とも言えます。それがさらに洗練され、新保守主義的になったのが、20世紀の中盤ごろモダンデザインで、その結晶のひとつがグリッドシステムなのではないでしょうか。

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    20世紀初頭から長く続いたモダンデザインにおけるグラフィックデザインが、実は植字工の技術を包摂しているのが、グラフィックデザインとタイポグラフィの関係だと言えます。グラフィックデザインを秩序立てているものは、昔からある植字工の技術という構造です。

    ちなみに個人的には、僕はモダニストタイプというか「みんなそれぞれいいじゃん」みたいなことをあんまり思えないんです。だから、若い頃は20世紀初頭のロシアあたりの過激なスタイルがパンクバンドみたいで好きだったのですが、最近ようやくスイスタイポグラフィの大人っぽさを楽しめるようになってきました。今回この講座が決まったとき、実はブロックマンや次回のエミール・ルーダーの人としての綻びと言いますか、実は女癖悪いとか、そういうおもしろい話が出てくるかと思っていたのですが、実に真面目で詩的な人たちで、結局ちゃんと付き合える人はこういう人だよね、と思いました(笑)

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    大林
    今回のブロックマンはスイスのなかでも、チューリッヒの人です。チューリッヒは商業都市であり、工業的で芸術的な街。一方でバーゼルの方は、もっと工芸的というか人文的で神学者も多く、出版も盛んな場所です。今回のチューリッヒと次回のバーゼルでは、そのあたりが違うかなと。

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    では、ここで質疑応答の時間を取りましょう。

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    中村
    前提として。要は目的にあわせ分割の基準をどうつくるかということです。グリッドシステムと表裏一体、微分積分であればその一方として、ブックフォーマットというものがあります。その名の通り、本を作るための技術ではありますが、さまざま応用できるものです。

    ヤン・チヒョルトによる、いわゆるチヒョルト分割なんかが典型ですが、画面のなかにいかにテクストブロックをおくか? その導きかたがあります。グリッドシステム以前に「どんな画面構成をするか」という目的と、そのときの不可侵領域たる余白を明快にしておくことが、コツになるのではないでしょうか?

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    今ここではっきりした答えはないのですが、プロテスタントとカトリックの話は、要するに社会性だと思うんです。自分はこの信念で突き通す、と。その同一性により、その人が信頼されるということがある。それはグリッドシステム的な、法的な人格だと思うんです。その一方で、いろんな人に合わせていくみたいな処世術の、相手によって自分を変えていく人格もある。こちらが心理学とか、たとえばユーザーエクスペリエンスから考えるといった態度ではないかと思います。グリッドシステムは前者で、自分をしっかり持つみたいな精神なので、あまり関係ないかもしれません。見たり使ったりする人がどんな意識で行動するかってところから考えていくと、設計しながら主体性が消えていくわけですけど、グリッドシステムはグリッド自体に客観性を担って、主観的な美学を達成しようとする態度のように感じます。

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    『GRAPHIC DESIGN THEORY※19』は、デザイナーの思想的な話を全部集めた本で、論文だけじゃなく、書籍の序文や有名な章を所収していて、かなり使える本です。『近代デザインの美学※20』は、現在発刊されているモダンデザイン系の書籍では、一番まとまっていると思います。これ一冊でモダンデザインの基本は押さえられるかと。みすず書房から出ている真っ白な本です。『d/SIGN※21』は、2000年前半くらいに出ていた雑誌です。鈴木一誌さんと戸田ツトムさんが編集長で、「グリッド」特集というのがあって、ブロックマンを頑張って避けながらグリッドを語るというのが、なかなかおもしろかったです(笑)それから『新構成学※22シャネル パール & クリスタルの シルバー CC ピアス※23』は建築系の本で、グリッドの話がいろいろありますが、モダンデザインの有名なポスターを白黒にして、グリッドを敷いて「これは空間的だ」「こっちは立体的だ」といった評価をしていておもしろいですが、今回の参考にはしませんでした。

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    ※3 ヨゼフ・ミュラー=ブロックマン『遊びある真剣、真剣な遊び、私の人生―解題:美学としてのグリッドシステム』(2018)

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    ※7 ウラジーミル・ウラジーミロヴィッチ・マヤコフスキー著、エル・リシツキー構成『声のために』(1923)

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    ※20 高安啓介『近代デザインの美学』(2015)

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